——简评南鸥的诗
谭五昌
南鸥是一位命途多舛的诗人。对于普通人来说，命途多舛是不幸的；而对于诗人而言则未必如此。命运把最为密集、丰富的精神遭际，交付于一个能够同时用心灵承担和用语言来思考与言说它的人，让这个人成就为真正的诗人。南鸥就是这么一位由命运造成的真正的诗人。
生于20世纪六十年代的南鸥，他青春中最美好的五六年时光是在牢狱和流亡中度过的。20世纪八十年代后期至20世纪九十年代中期，由于青春的理想激情与力图打破社会规范的叛逆行为，南鸥历经了入狱、越狱、流亡和再次入狱的坎坷遭遇。虽然20世纪九十年代中期以后南鸥逐渐步入了日常生活的正轨，但他青春岁月中那一段坎坷的遭遇在他的诗歌中留下了极为鲜明深刻的精神印记。可以说，对生命、死亡、命运、信仰和苦难的思考成为了南鸥诗歌中的基本精神（思想）元素，贯穿了南鸥自20世纪八十年代以来迄今20余年的诗歌创作历程。
早在20世纪八十年代初中期，诗人即已开始其诗歌创作生涯。在《黑夜，像肺部的阴影》这首早期之作中，我们感受到的是诗人少年式的忧郁、柔弱和明净。“梦。我的小屋/飘动远方”、“草尖上的露珠眨着星星的眼睛”，这些比喻与意象尽管还没有脱离青春期写作的痕迹，却自有和诗人年龄阅历相契合的动人之处。此时，南鸥的诗作更多的呈现出清新和自然之气，充满20世纪八十年代特有的理想气质与浪漫精神，是南鸥的诗歌风格开始形成的“雏形”阶段。
20世纪八十年代后期，尤其是进入20世纪九十年代以来，南鸥的诗歌写作开始进入成熟状态。成熟的标志是，他不仅找到了属于自己的主题方向，同时也找到了属于自己的话语方式。这两者分别从内容和形式上构成了南鸥诗歌的主要特色：深刻、沉郁、绚丽。
南鸥的诗，从整体上来说，基本属于“大诗”。他的诗往往触及具有形而上意味与色彩的主题。这不仅与诗人天生的思想者的气质有关，更大程度上可能是他特殊的人生际遇使然（如前所述）。如果用颜色来描述他诗歌的总体特征，那么，一半是明丽，一半是幽暗，恐怕会是一种较为贴近的感性表述。南鸥诗歌的修辞都是非常夸张而奢华的，而在思想主题上却总脱不了幽深、沉重之感。
诗人对存在与虚无的思考是颇为引人注目的，这一特点在他的诗作《破庙》中体现得非常典型：一座荒村的庙宇打开了诗人的哲思，在这座已经为时代所遗弃的建筑中，诗人看到的是存在和虚无之间的“同谋”关系：“存在的虚无，是一种美丽的囚笼/比死亡更深比深渊更黑。”从前的偶像，端坐在庙宇的高台上让人去顶礼膜拜，似乎手中掌握着人们的命运；而现代社会中的偶像则走下神坛，游荡在人群之中，变成了“蒙面的杀手”。但这个具有非常魔力的“偶像”，其核心却不过是一个不存在的空无。欺骗、蒙蔽、美丽的囚笼，这些都可以成为偶像的代名词。诗人在作品中用他深刻的智慧让作为读者的我们领悟到：如果没有这个“美丽的囚笼”，恐怕太多的人都无法在世界上获得安全感。正是那些需要安全感的人们，创造了偶像来庇护自己脆弱的心灵，正如人们建造房屋躲避风雨一样。
对生命本质的究根探源是南鸥诗歌的另一思想纬度。南鸥作为诗人的可贵之处在于，他总是能把最具体日常的事物与对生活最深入的思考密切地联系起来。《绳索》一诗堪称其中的典型：“我无法躲开来自生命根部的悲哀/梦里梦外，总有一条绳索从千里之外/直伸过来。” 在这里，绳索是一个象征，但其质感仍完整地保存着，而最大的原因要归功于诗人紧接着使用的一个比喻：“像一条蛇/从我家老屋绕梁而来”。这个比喻强化了绳索的意象的丰富性内涵。在这首诗中，诗人既表述了自己对生命极为真实而独特的体验，又将之升华到形而上的层面。在诗人的眼中，生命似乎并不是欢乐和欣悦的，而是悲哀的，因为他一眼看到了生命的“根部”（本相）。在结局处，一切生命都会归于毁灭。从诗中可以看出，南鸥的世界观带有浓烈的斯多葛学派的特征。这一世界观从根本上决定了他诗歌沉郁的色彩和多思的特质。在这首诗中，绳索的意象究竟是指什么？诗人虽然在诗中委婉地说，他不敢把它与死者联系在一起。但这不敢并不能否认它事实上与死者的确是联接在一起的，由此鲜明的凸现出南鸥诗歌中强烈而自觉的死亡意识。而这种死亡意识显然与对生命本身的苦难意识和悲剧意识紧紧纠结在一起。
历史感或使命意识可谓南鸥诗歌中的“精神亮点”。典型的现象是，“祖先”在南鸥的诗中是一个频频出现的词语与意象。以《一条河流在血管中蜿蜒》与《绳索》为例。这二首诗所表述的主题意向颇为一致：一个人的生命，他在历史的链条中，究竟处于一个怎样的位置？它是不是就像一条河流一样从我们的肉身上流过，而我们只是它的河床？诗人的沉思，源于自己血管中奔流不止的血液，从它的涌动中感受到它的新鲜和古老，如同一条河流：“河底存放着祖先的骨头呵/河面飘浮着孩子的尸体呵”。在诗人的眼中，似乎人类的生命正在走向没落：“太阳背叛了时间月亮出卖了贞操/两岸的土地一天天长成废墟/我是洪水的孩子，洪水退去/留下耕牛和死期”。这种没落，实际上是敏感的诗人所感受到的时代潮流：农业文明行将结束。农业生产及其生活方式，尽管在现代社会中仍然存在，但已经被时代远远地抛在了历史身后的黑暗之中。现代人和祖先之间的联系似乎突然被完全“切断”了。尽管我们的头顶仍然冠着祖先们的姓氏，但我们已经听不懂他们的言语，我们已经与土地和传统农业文明毅然决然的告别。在一个强调进步和革新的时代，不知道还有多少人能意识到，我们自己必须成活在与过去与传统的联系之中，否则我们就失去了面对未来的根基。“除了死去的祖先\拼命拉紧我的姓氏只有一堆堆白骨在两岸延伸”，在此，诗人以画面鲜明、刺目的死亡想象来传达其对于历史发展方向的深刻焦虑，凸现诗人对于历史本身强烈的忧患意识，尽管不无虚无主义色彩，但也正由此彰显出南鸥诗歌中非凡的精神分量！
除此之外，南鸥还将思考的触角深入到对人性及人类命运的体察与探讨上。在长诗《收容》中，诗人一开篇就直截了当地写道：“所有的不幸，都因为我们是人/都因为我们太虔诚”。而对于人类命运的走向，诗人表现出的始终是一种极端的关注和迷惑态度：“英雄如同闪电，英雄把黑暗打扮/如同白昼。稀疏的灯火摇曳时空/我们始终看不清祖先的脸，/始终无法知道/自己的姓氏。天天回家的路突然/倒挂在天上，我永远不/知道我的头在什么地方”。这种迷惑如同一切对终极问题的追问一样，也许很难获得一个最终的答案。但是，诗句中所充满的生命意识、死亡意识和历史忧患意识，无疑使南鸥的诗歌具有精神上的广度、深度与厚度，在诗歌价值的层面超逸于那些自觉或不自觉以形式主义追求为旨趣的中国当代诗人的诗歌写作，尤其远远超越了当下那些以展示形而下生理冲动与身体经验为艺术追求的诗歌写作倾向。
在诗歌的艺术形式上，南鸥的修辞是非常有特色的。首先，夸张性的数量词与相关意象在他的诗中频频出现。比如，“一千位女子”、“千里之外”、“千年的缆索”、“一千个头颅”等等，极尽铺陈之能事，以把时间和空间意象的想象力尽力拓展到最大限度，这既是诗人抒发强烈情感的需要，也是为了给读者造成强烈的感官冲击。这种夸张性的表述与言说方式，无疑给南鸥的诗歌带来一种难得的打动人心的气势与艺术效果。另外，诗人还非常讲究诗歌的色彩感与对比效果。比如这样的诗句：“鲜血滴出黎明，白骨演绎时间的细节/秋天被抬到比黄金更高的地方”（《秋天的背景》），鲜红、雪白和金黄三中颜色互相映照，构成了一幅夺人眼目的色彩意象画面。再比如《出海》中的句子：“落日，揉碎了大海明亮的肉体/殷红的血液涂满天空”，同样也是一幅光彩眩目的色彩意象画面。这些色彩意象既为读者创造出广阔的想象空间，也极大的提升了作品的艺术品位。还须指出的是，这些色彩意象画面在诗中并不是作为背景存在的，它们本身是美妙、深刻诗意的重要组成部分。
浪漫主义式的出色想象力是南鸥诗歌艺术的另一个鲜明特征。从某种意义上说，浪漫主义的想象是20世纪八十年代诗歌的重要特征之一。宏大而华丽的的意象，蒙太奇式的跳跃思维，充沛而强烈的情感，对形而上事物的迷恋和追问等等，是浪漫主义诗歌构建自身的主要手段。海子的诗歌就属于这一诗歌类型，并在很大程度上达到了一种极至状态。与海子的诗相似，南鸥的诗中也充斥着一些惯用的超验性的诗歌意象，比如河流、祖先、骨头、太阳、鹰、少女等等。这些词汇与意象的选择决定了他们在艺术趣味上的某种一致性。由此也凸现了南鸥出色的抒情才华。当然，需要特别说明的是，南鸥在具体创作中并不是刻意模仿海子的诗歌艺术特色，而是自觉或不自觉的显示出自己的艺术个性。兹举《长城》中的一节诗为例：
一位死者霸占情窦初开的少女
谁能告诉我，比悲剧更加疼痛的悲剧？
剑柄上的花纹，暗香弥漫
那是比锋刃更黑暗的地方
从中可以看出，虽然诗句表现的是超验性的悲剧生命场景，传达的是悲剧的情感体验（这一点与海子的诗歌有相似之处），但南鸥在词语的组合上所显示出来的想象力，尤其是语言表述背后所透出的内在机智感，却是为南鸥本人所独有的，可以视为南鸥诗歌艺术风格的个性标记。
综观南鸥20余年的诗歌创作，可以看出，主要是围绕诗人的个人精神发展历程而展开的，或者说，诗人的个人精神史是其进行诗歌写作的最大动机。具体的讲，诗人南鸥大致经历了憧憬、流浪、漂泊、苦难、死亡、挣扎、新生等心灵历程，与诗人20余年的丰富坎坷的人生境遇构成了大致对应的关系。由于受到深厚的人文主义思想与浪漫主义诗歌趣味的强大影响，南鸥在写作中已经不自觉的养成了一种使用大词和密集型幻觉意象的书写习惯，这使得南鸥对自己个人精神史与心灵世界的书写呈现为一种深度书写。南鸥的诗歌通常显得思想深刻而沉重，意象丰富而色彩绚丽（色彩绚丽体现为诗人的理想主义精神气质）。总体而观，南鸥的诗歌艺术风格偏于深沉、晦涩、抽象，在诗歌艺术风格的多样性与时代感方面尚有待加强（比如在某一阶段、针对某一题材可以尝试采用口语写诗），以便最大程度上增加其诗歌文本的活力、亲和力和阅读感受上的丰富性效果，对于南鸥这位本色化的“精神型”诗人来说，这应该被看成一条充满善意的合理化艺术建议吧？！
“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事及其他
——对余华近作《兄弟》（上部）的一种读解
谭五昌
（北京师范大学文学院 ，北京 100875）
内容提要：本文从主题分析的角度对余华近期的长篇小说《兄弟》（上部）进行阐释，以“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事及“亲情”叙事四种叙事类型为切入点，将小说所表现的四种主题意向归纳为“反思‘文革’的荒谬性”主题、“欲望”主题、“苦难”主题及“亲情”主题，并对这四种主题意向之间的关系作了具体而简要的分析。在此基础上，本文认为长篇小说《兄弟》（上部）在主题的独特性与深刻性上有所欠缺。
关键词：“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事、“亲情”叙事、主题意向
Abstract：This essay analyzes the latest novel of Yu Hua, “Brothers” (the first part) from the theme-analytic angle. With “Cultural Revolution” narrative, desire narrative, suffering narrative and “family love” narrative as its points of penetration, this essay reduces the four themes of the novel to the theme of the absurdity of “Cultural Revolution”, the theme of desire, the theme of suffering and the theme of family love, and gives detailed and brief analysis of the relationship of the four themes. Based on the analysis above, this essay holds that there are shortcomings in the speciality and profundity of the theme of the novel “Brothers” (the first part).
Keywords: “Cultural Revolution” narrative, desire narrative, suffering narrative, “family” love narrative, theme
在中国当代文学史上，自“伤痕文学”作为一种文学创作潮流出现以来，以“文革”这段特定历史作为叙述对象的小说文本数量不少。然而，以长篇小说的形式与篇幅，专门以“文革”作为重点叙述对象的小说文本数量并不很多。余华近期的长篇小说《兄弟》（上部）却是这样一部以致力于“文革”叙事而凸现其鲜明特色的作品。
无论从叙事内容还是叙事动机（主题表现）的层面来看，余华的《兄弟》（上部）都称得上是一部典型（而非“经典”）的关于“文革”叙事的小说文本。之所以对余华这部小说作出上述判断，是缘于这部小说已在叙述对象上开始有意摆脱“伤痕文学”及“反思文学”阶段，诸多涉及“文革”叙事的“经典”小说文本的叙事模式。以往涉及“文革”叙事的小说文本，主人公最初通常大多拥有一种“革命者”或“进步分子”的社会文化身份，而在历史的动荡中往往沉沦为“反动者”或“落后分子”，最后又在历史的“错位”中返归原先的社会文化身份。余华的《兄弟》（上部）却选择了一个小镇（“刘镇”）上普普通通的一家四口人（“宋凡平”、“李兰”、“宋钢”和“李光头”）作为主人公来叙述一个有关“文革”的故事。小说主人公这种社会身份的底层化特征，鲜明地凸现了余华叙述历史与评价历史的平民化视角，作家着力叙述几个普通人物的非凡遭遇的“文革”故事，意在更加深刻的揭示“文革”历史的真相：一群小人物在“文革”中身体和精神上所表现的双重狂热及人物“错位”性的历史遭遇，更能证明“文革”这段历史的暴虐性与荒诞性。余华在“文革”叙事中有意选取这样的叙事对象（主人公）无疑深刻地吻合着他内在的叙事动机：通过小人物的视角来真实地书写“文革”记忆并试图“复原”这段历史。
与此相对应，余华在表现“刘镇”的大规模游行、批斗等典型的“文革”场景时，努力采用个体记忆的叙述方式，而试图抛弃以往同类作品所惯常采用的历史记忆（集体记忆）的叙述方式，小说基本上是围绕主要人物“李光头”的“文革”记忆而展开叙述的，这使《兄弟》（上部）中的“文革”叙事具有了较为鲜明的个体化特征及“民间”色彩，也增加了小说本身的真实性（包括作品的叙事内容及思想性）。不过，由于作家本人直接的“文革”经验的欠缺与积累不足，很多时候对“文革”的叙事不得不借助于历史记忆（集体记忆）的叙述方式，一定程度上使其“文革”叙事的真实性与独特性有所削弱，幸好作家有意遵循侧重于个体记忆书写的“文革”叙事方式，因而基本上还是“真实”地“复原”了“文革”的历史图景以及作家隐藏在“文革”历史图景背后的主观感受。
需要指出的是，余华在这部小说中所着力展开的“文革”叙事，是与欲望叙事和苦难叙事同时展开的。或者说，“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事在小说中是并置关系，它们三者之间互相叠合、渗透与纠结，由此使《兄弟》（上部）成为具有多重叙事主题方向的复合性小说文本。从小说的叙事时序上看，欲望叙事处于某种优先地位，小说开篇叙述“刘镇”小男孩“李光头”因在公共厕所偷看女人的隐私部位（屁股）被人逮住后的戏剧性情景。在这里，小男孩“李光头”的“窥淫”行为只具有“导火索”作用，其后引出的“刘镇”上“赵诗人”、“刘作家”、“童铁匠”、“五个民警”等各色人物利用各种手段要求“李光头”仔细交待“窥淫”细节的场景描写，才使欲望叙事的内容变得具体而充实起来。简单说来，“刘镇”上人们的欲望对象一为性或色，一为食，这二者之间存在某种“等价”关系。小男孩“李光头”精明地用他所偷看到的美丽女孩“林红”的“身体秘密”，向前来打听、意在满足其“窥淫”欲望的各色人等索取在当时显得昂贵的“一碗三鲜面”，即是一种色（性）与食的“等价交换”关系。准确点说，色（性）与食在生理需求层面呈现为一种等同与叠合的关系，小说中叙述“李光头”把偷窥到的父母的亲吻及身体的亲密接触行为（性行为）理解为“他们偷吃奶糖”，典型而有力地揭示了色（性）与食在欲望方面所具有的同一性，而这也是小说欲望叙事的主要内容。
小说中的欲望叙事真实地揭示了当时社会底层民众普遍性的生理“饥渴”及精神“蛮荒”状态，而“文革”叙事则有力地凸显了当时社会民众（以底层民众为主体）精神上普遍的狂热性（非理性）与暴虐性（“革命性”）。从中可见，欲望叙事可以视为“文革”叙事必然性的逻辑起点（或前提），而“文革”叙事则可以视为欲望叙事的最高形式或者必然性结果。通俗一些说，欲望叙事所指涉的身体欲望在“文革”叙事中被“革命”的欲望（要求）所“置换”（取代），表面上呈现为一种“提升”或“升华”的关系。实质上，“革命”的欲望只是身体欲望的一种“伪装”形式，“革命”的欲望在小说的语境中相当于一种“政治利比多”，它本身也在宣泄一种巨大的具破坏性的生理能量，只不过它本身在“革命”的名义下被赋予了高度的“合法性”。小说描述“李光头”于“文革”初期在“刘镇”上参加大游行时，一边大喊“文革”（“革命”）口号，一边做着以偷窥父母性爱行为而模仿出来的手淫动作，便在象征层面上揭示了崇高“革命”话语背后所包蕴的形而下欲望的真实内容，由此也展示了“文革”叙事与欲望叙事在主题意向上的同一性（趋同性）。
如果说，欲望叙事可以作为“文革”叙事的逻辑起点，那么苦难叙事则不妨视作“文革”叙事在叙述内容上的延伸、深化与拓展。换言之，“文革”叙事着眼于对“文革”这段历史的正面性叙述，它所遵循的基本上还是新时期小说的宏大叙述的那套叙事法则，实质上也是一种意识形态（知识分子立场上的）叙事，苦难叙事则是从历史受害者的角度对“文革”历史展开的叙述，着重于书写受害者在“文革”中的苦难经历。苦难叙事与“文革”叙事呈现为一种“共生性”的叙事关系。在以往及其他作家的同类小说中，以“文革”叙事为总体叙事框架的苦难叙事，大多选择知识分子或革命干部为苦难叙事的人物对象，余华则选择处于社会最底层的普通平民作为苦难叙事的人物对象（这几乎是余华小说创作中人物选择的一贯性特点），凸现了余华本人强烈的底层关怀与平民情怀。在小说中，余华对主人公“宋凡平”和“李兰”的苦难经历的叙述让人印象深刻：对于前者，作家侧重于展现他身体上遭受的苦难（自然不能摆脱精神苦难），尤其是“宋凡平”被红卫兵疯狂地毒打致死及其死后惨况的“实录式”描述，在读者阅读心理上颇具某种震撼性效果；对于后者，作家侧重于展现其精神上遭受的苦难，“李兰”因其夫（前夫）其子相继在厕所偷看女人隐私部位而产生的长期沉重的羞耻感，以及她心爱的丈夫“宋凡平”（后夫）被红卫兵残酷折磨致死而导致的精神崩溃，使得“苦难”这一叙事文学中的经典性母题在余华的“文革”叙事中得到了形象化的展示，由此也使得“文革”叙事获得了一种思想性（而非意识形态）的依托。
“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事在小说中共时性、有机性的并置（三者之间存在深刻的逻辑关联）使《兄弟》（上部）成为一部“复调性”的文本，由此也造成了《兄弟》（上部）主题的丰富性（多义性）。我们可以从“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事所提供的主题线索将其分别归结为“反思‘文革’的荒谬性”主题（或“荒谬”主题）、“欲望”主题（或“饥饿”主题）与“苦难”主题（或“命运”主题）。这种复合性的文本主旨作家本人已有自觉的意识与追求，他在《兄弟》（上部）的“后记”中如此评述“文革”时代：“……前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪……”⑴。由此可见，余华对上述三种主题意向的揭示与表现是处于“公开”的意识状态的。因而读者对前述三种主题意向或主题线索的读解是并不需费神耗脑的。实际上，小说中还有一条相对潜隐的、能够体现作家更为隐秘的创作动机的主题线索，此即为亲情的诉求，我本人将之命名为“亲情叙事”（或曰“亲情”主题）。所谓“亲情叙事”，在此是指作家在表现个体在遭遇时代（历史）疏离、压制、抛弃等不幸命运后，转而着意寻求并凸现亲情的慰藉力量，以此获取赖以生活下去的生命温情。余华对这个主题意向或主题线索在小说的“后记”中并未特别点明，恰恰反映出作家更为深刻、内在的创作意图。统观《兄弟》（上部）全文内容，“亲情”叙事可谓贯穿始终，比之于“文革”叙事、欲望叙事与苦难叙事，“亲情”叙事具有高度的连贯性与自足性。“亲情”叙事作为一种主题意向，虽然与其他三种主题意向并置于同一小说文本中，但它却从其他三种主题意向之中脱逸而出，从而成为小说中具有主导性地位的主题意向。
在此对“亲情”叙事的内容及意图作一简要论述。小说在重点叙述“宋凡平”一家四口于“文革”中所遭受的嘲笑、歧视、排斥、侮辱、殴打、压制以及贫穷、饥饿、疾病、死亡等种种非人遭际与苦难命运时，处处有意渲染亲情的温馨、动人、美好与珍贵。比如，小说叙述“宋凡平”在遭受红卫兵多次粗暴抄家、自己还被粗暴殴打的境况下，尽管身心俱受严重伤害，但仍然在两个年幼无知的儿子前强颜欢笑，并且许诺带他们出门去看海以满足两个儿子的愿望与要求，表现出一位普通平民身上堪称伟大的父爱。“宋凡平”在遭受非人虐待的囚禁生活之时，始终通过信件向此刻不明真相远在上海治病的妻子“李兰”隐瞒其真实遭际，只把平安的消息带给妻子，最终出于对妻子浓烈的思念，也为了践行自己的诺言而不顾一切跑出囚牢准备前往上海迎接妻子“李兰”回家，却以“逃跑”的罪名被追赶来的红卫兵疯狂殴打致死，更是典型地表现了“宋凡平”对妻子“李兰”的眷恋和热爱。“李兰”在此不仅仅是一种爱情的代码与符号，更是一种亲情的代码与符号，“宋凡平”在车站被红卫兵疯狂追打至几度昏迷，醒过来之后却以不可理喻的意志要求坐上公共汽车去上海迎接妻子的细节描写，在象征层面上传达了“宋凡平”无比强烈的亲情诉求（背后是对“文革”法西斯暴行的否定与控诉），有力地凸现了小说文本深层的叙事意图。
再来看“李兰”的遭遇及其行为表现。“李兰”在小说中是一个命运极其不幸的底层妇女。她先是遭受第一个丈夫因在厕所偷看女人屁股不慎掉入粪池淹死而带来的巨大精神打击，尔后遇到了她生命中最爱的人——“宋凡平”并选择他做了自己的第二个丈夫，然而恩爱的日子好景不长，“宋凡平”就在“文革”内乱中惨死在“刘镇”的红卫兵与“革命分子”的棍棒拳头之下，她的精神彻底崩溃了。按照正常的逻辑，“李兰”极有可能会选择自杀“殉情”的道路，但她终于还是以病弱之躯坚持活下来，其真正原因乃在于牵挂着两个幼小的儿子（亲生儿子“李光头”和非亲生儿子“宋钢”）。直至儿子“李光头”在“文革”后期重蹈亲生父亲之覆辙在厕所偷看女人屁股，给“李兰”再次带来精神上的耻辱感 ，从而加速了“李兰”走向死亡的人生历程。小说在结尾处，叙述即将离开人世的“李兰”拖着病弱不堪的躯体前去民政局，申请给她的儿子“李光头”发放救济金，尤其令人慨叹的是，“李兰”在临终之前语重心长地叮嘱儿子“宋钢”的那一番充满人性温情的话语：“最后一碗饭你们兄弟分着吃，最后一件衣服你们兄弟换着穿……”。这不仅是小说的“煽情”或感人之处，更是小说的“点睛”之笔，在此，“李兰”强烈的亲情诉求与丈夫“宋凡平”强烈的亲情诉求构成了紧密而内在的呼应关系。
最后再从“李光头”和“宋钢”兄弟俩的角度来简单讨论一下小说中的“亲情”叙事。兄弟俩虽然性格不同，时闹别扭，但自从父亲“宋凡平”惨死之后，尤其是兄弟俩被人为地分开后（“宋钢”被送到乡下爷爷那儿伺候爷爷），苦难的命运让兄弟俩心灵贴得更近，小说中有诸多表现兄弟情深的动人的场景与细节描写。最能体现小说“亲情”主题的叙事意图在小说的结尾与开端：在结尾，“宋钢”在母亲“李兰”坟前跪下重复着“最后一碗饭”一定让给“李光头”吃、“最后一件衣服”一定让给“李光头”穿的誓言；而在开端，已成为“刘镇”超级巨富的“李光头”想到自己的兄弟“宋钢三年前死了”，“不由心酸落泪”，突然意识到“自己在地球上已经是举目无亲了”。小说的开头与结尾在强烈的“亲情”诉求方面的呼应与对称关系，极其鲜明有力地凸现了小说具有涵盖性的“呼唤亲情”的主题意向，小说取标题为“兄弟”也比较鲜明地暗示了这个主题意向。
至此，我对《兄弟》（上部）中所表现的主题意向（或主题）已作了自己的概括、归纳与梳理。也许我们还可以从《兄弟》（上部）中发现其他主题意向，但前述四种主题意向无疑是比较鲜明的（建立在文本解读的基础上）。而对《兄弟》（上部）的叙事内容与主题意向的评判是衡量余华这部近作是否成功的重要尺度或首要条件。在我看来，余华在这部小说中所展开的“文革”叙事、欲望叙事、苦难叙事及“亲情”叙事虽然为小说本身建构了主题的丰富性（多义性），但在独特性（新颖性）和深刻性方面显然有所欠缺。很明显，小说中所展示的“反思‘文革’荒谬性”主题（或“荒谬”主题）、“欲望”主题（或“饥饿”主题）与“苦难”主题（或“命运”主题）并不显得多么新颖独到，这些主题既在其他作家的同类题材的小说文本中出现过，也在余华自己以往的小说文本中多次出现过。因此，余华在《兄弟》（上部）中所表现出来的主题（或主题意向）的丰富性某种程度上也成了“贫乏性”的代名词。相对来说，“亲情”主题是余华在《兄弟》（上部）及其续篇（下部）中努力“发明”（创新）的一个“主题类型”，但它过于切合当下大众（平民）文化思潮中的温情主义，作家本人并未提供多少具超越性的思想经验，因而也很难称得上在思想及审美趣味上有多少独特性。
顺接下来的讨论便是关于《兄弟》（上部）主题表现上的深刻性问题。从一般意义上说，余华在这部小说中对历史、人性、苦难、命运等重大命题的思考还是有深度的，但比之于余华自己在《活着》、《许三观卖血记》这两部长篇小说中的主题表现，《兄弟》（上部）的主题表现显得现实关怀情结过浓，人间烟火味太重，缺乏思想的升华与超越性，称不上真正的深刻。就以“苦难”主题而论，余华在《兄弟》（上部）中显然还停留于社会学意义的形而下层面，未能像他的《活着》那样，能由形而下层面向形而上层面（哲学层面）跃升。因此，余华的《兄弟》（上部）在精神与思想境界上是有欠缺的，不仅未能超越他以往的小说创作，即使与莫言、阎连科等当代作家的聚焦历史叙述的小说创作相比，也显示了某种“滞后”的状态。
客观地讲，余华的《兄弟》（上部）是一部非常感人的小说，也是一部非常“好看”的小说，但却不是一部能够满足大多数读者（尤其是专业读者）“期待视野”的出色小说，因为它无论在思想性还是艺术表现方面均未能产生震撼性的效果。顺带提及一下，余华在这部小说中的语言叙述及艺术表现也存在不少问题，诸如句式的重复、单调，叙述的无节制与分寸把握失当，幽默与油滑的“错位”处理，等等（在此不作具体论述），小说形式表达方面的欠缺也会影响着人们对小说的总体评价。这种评判对余华而言显然是过于苛刻了一些，但这也是人们对他期望过高之缘故。如果要简单探讨余华近作《兄弟》（上部）不那么成功的原因，我个人以为显然是作家本人的创作理念存在问题，
注释：
⑴余华：《兄弟》（上部），上海文艺出版社，2005年8月版。
⑵陈晓明：《整体性的破解——当代长篇小说的历史变形记》，载《文艺研究》2004年第3期。
]]>新世纪中国新诗的困境与出路
谭五昌
（北京师范大学文学院，北京，100875）
摘要：世纪之交的中国新诗面临着遭遇社会大众集体性疏离、冷漠的外部困境，同时新诗在创作、阅读与批评等方面也面临着内部困境。步入新世纪的中国新诗只有建构并维护多元共存的诗歌格局、建立相对的诗歌标准与尺度、重视塑造良好的诗人形象，以及高度重视当代诗歌的启蒙、教育与普及工作，才有可能获得自身的整体性进步与良好的发展前景。
关键词：新世纪 中国新诗 外部困境 内部困境
一、新诗遭遇的当下困境
当下中国新诗所遭遇的最大或者说最严重的困境，无疑是社会大众整体程度上对新诗所持的疏离、冷淡乃至完全的排斥态度。这个困境实际上早在20世纪90年代初期就已出现，一直延续至今，虽然进入新世纪(21世纪)以来，情况发生了一些好转，但新诗遭受大众“集体性”冷落与漠视的现状并未得到彻底改变，新诗依然处于某种沉寂、落寞的状态。究其原因，乃在于20世纪90年代以来中国社会文化的剧烈转型。众所周知，由于大众文化的兴起和强势扩张，实用主义、享乐主义成为大众普遍性的人生价值观和行为准则，对精英文化和严肃的文学艺术构成了极大的挑战与冲击。在当下，文学已一再被边缘化，而作为一种高级精神形式的诗歌则被双重边缘化了，甚至有人发出了“诗歌即将消亡”的危言耸听。浮躁与媚俗，成为当前中国社会成员具时代症侯的精神状况，具体表现在大众对于感官享乐无节制的欲求方面。放逐精神、追求物质与欲望的满足成为一种普遍性的社会心态，竞相作秀、崇拜明星成为一种新的文化时尚。总之，当下中国的社会文化环境对于新诗的发展是极其不利的，一种整体上低估与轻视当代诗歌和当代诗人价值的社会文化氛围，无论如何都是制约新世纪诗歌发展最为致命的“瓶颈”。
与当下大众对于新诗存在的深刻偏见与“无情放逐”现象相对应，中国当代诗人对自身的价值和自身的诗人身份认同也发生了普遍性的困惑。从某种意义而言，这种状况更加严重，因为大众对诗歌、对诗人的价值缺乏认同感，奉行的是一套大众文化逻辑，它所体现的只是一种较低层次的文化价值理念，如果我们的诗人也受大众文化思潮的影响，对自己的诗人身份、对诗人本身所禀赋的独特价值产生困惑，甚至不敢进行自我认同的话，那么其后果的严重性无论怎样评估都不为过。在大众文化势力占据主流社会地位的当下，诗人的地位的确出现了严重的“下滑”，诗人不再像20世纪80年代那样受到社会的普遍尊敬。与此相对应的情形是，诗人们对自己所从事的事业，包括自己的人生信仰，都开始了内在的自我质疑乃至自我解构。现在很少有诗人敢于在公众场合公布自己的诗人身份，并能够对自己的诗人身份充满强烈的认同与自豪感。固然，诗人们在公众场合乃至一些私下场合公布自己的身份在当下可能会招来某些误解与嘲讽。但一个诗人如果面对大众的偏见采取逃避与退缩的态度，这只能说明我们的诗人缺乏足够强大的与世俗偏见对抗的精神勇气与人格力量。
刚才从大众和诗人两个群体着眼指出了新诗在当前所遭遇的困境，这实际上只是论及了新诗的外部困境，并未涉及新诗的创作、阅读与批评现状等方面存在的问题。下面拟就新诗所遭遇的内部困境予以简要的论述。
当下中国新诗所遭遇的内部困境，首先表现在新诗创作与阅读之间存在着较为严重的“脱节”现象。现在有不少具有学院背景或在诗学趣味上过于贵族化的诗人，他们的诗歌创作声势不小，但其中大多数人的诗歌文本不仅对于业余读者来说构成了阅读接受上的巨大障碍，就是对许多有较高诗学素养的专业读者，比如诗评家、专门研究中外诗学的学者，也构成了阅读接受上的严重挑战。这些诗歌文本在语言运用、意象设置及诗思方式上大大偏离诗歌的阅读规范与审美期待，整体风格过于晦涩或怪异，索解起来非常困难与吃力，如同猜一个“笨谜”。即使最终费尽九牛二虎之力索解出谜底，但整个过程毫无一丝阅读的审美快感而言，阅读成为一种变相的“精神折磨”，这类诗歌文本的艺术与精神价值无疑值得强烈质疑，至少要大打扣折。正如有人所言：“我们已经处于一个开放的年代，如果一个研究诗歌的专业读者都不懂的话，那么这种诗歌就有了问题。”[1]（P107-110）这种现象实际上就是当代汉语诗界极端的“个人化”写作（即“私人写作”）与“贵族化”写作相结合的产物，它的初衷与它的后果都是要让诗人的写作变成一种与一般读者无关的、高不可攀的“不及物”写作。这显示了某些中国当代诗人孤芳自赏与自我炫耀的“贵族化”心态。
回到诗学探讨的层面而言，上述现象换用通俗的语言来表达，实际上又涉及到了诗歌阅读中的“懂”与“不懂”的问题，这表面看来是个老生常谈的问题，在一些诗人和诗评家眼里甚至是一个颇为“迂腐”的话题，但置身于当前的诗歌文化语境中，又具有理论与现实的双重意义。从一般意义上讲，诗人把自己的诗歌写得晦涩甚至怪异绝对无可指责，因为诗人在创作中追求深度与风格的独特性是符合艺术的伦理的。诗人是为自己的内在精神需求而写作，他（她）当然不必迁就读者的阅读期待与审美趣味的。但是，从更广泛的诗歌伦理而言，诗人的创作就必然不能无视读者的阅读期待与审美趣味，除非他（她）的创作完全拒绝除自身以外的任何阅读与交流行为。从诗人这个角度来说，虽然从文本效果上我们不能对其风格的晦涩或怪异予以简单化的指责与批评，但从创作动机来考察，如果说这个诗人内心就缺乏一种让大多数读者去接近和读懂他诗歌的愿望的话，那么，这种故作高深、盲目骄傲的创作姿态理应受到人们的指责和批评！因为这样做的后果，将人为地挫伤许多业余及专业读者对当代诗歌的阅读兴趣，大大地削减新诗读者的数量，也将使诗人们自身陷入更加寂寞无援的窘困境地。
与一些具“学院派”倾向的诗人作品整体上晦涩难懂，而“人为”地中断许多读者的阅读兴趣的情形相对照，当下许多反“学院派”或非“学院派”的诗人，则在作品风格上追求极端的明朗、通俗，意在大面积地激发读者对当代诗歌的阅读兴趣。这些诗人以20世纪七八十年代出生的青年诗人居多，他们多以先锋或前卫的姿态，创作（制造）出跟日常生活经验相贴近、语言形式以口语化与通俗化为特色的诗歌文本。这些诗歌文本几乎不需要任何理论与艺术阐释，它们数量庞大，而且大多数以“网络诗歌“的面目与方式出现。诗界通常将这类诗歌名之为“口语诗歌”或“口语化诗歌”，它往往将大众文化趣味奉为自己的创作原则，诗学趣味整体程度上存在明显的“粗鄙化”特征与倾向，这类诗歌在语言上通常不避粗话、脏话，满足于对事象的平面式记录，缺乏艺术的提炼与想像，同时把关注的焦点放在感官欲望化场景的直接描述与肆意渲染上，基本上放逐了艺术与审美的质素。从理论上说，目前盛行成风的“口语诗歌”或“口语化诗歌”能够扫除读者的“阅读障碍”，激发读者的阅读兴趣，但事实恰恰相反，绝大多数读者对这类艺术趣味“粗鄙化”的诗歌文本并无多少阅读兴趣，甚至骨子里极端排斥与反感。因为这类诗歌败坏了读者的胃口，令他们感受不到诗歌应该葆有的艺术精神的尊严。如果说读者在晦涩的诗歌面前存在着“懂”与“不懂”的问题，那么，他们在通俗的“口语诗歌”面前 则存在着“读”与“不读“的问题。而答案无疑都是“否定”选项。上述两类诗歌的创作均在客观层面造成了当代诗歌阅读的“脱节”乃至“断裂”现象，其负面经验是值得我们深思与认真检讨的。
如果抛开当代诗人们在创作理念上的主观迷误不论，那么，影响当前新诗长足进展的一个非常严峻的问题，便是新诗创作资源的日益匮乏。突破与创新，不仅对于具体诗人而言，对于整个民族与国度的诗人们而言，都是一种不可违逆、堪称光荣与神圣的艺术律令。纵观当前的汉语诗界，新诗创造力整体上处于某种停滞不前的状态。从宏观着眼，新诗的语言、形式、手法、技巧、风格等的探索与实验已达“山穷水尽”的地步：口语、书面语、口语加书面语、自由体、半格律体、无韵体、戏剧体、跨文体写作、反讽、幽默、解构、反意象、叙事性、冷抒情、拼贴、平面化、喜剧风格、悲剧精神……等等，这些诗歌的形式因素，几乎完全陷入了“机械复制”的局面，它既是指诗人之间的互为借鉴与抄袭的行为，也是指诗人在诗艺上的自我重复现象。而在诗歌内容的开掘与拓展方面，中国当代诗人在短时期内也难以有什么大的作为，各种主题、题材的书写与表现常常出现“交叉”与“重叠”现象，在诗歌文本中提供新颖独特的个人生命经验与诗性经验，往往只是诗人一厢情愿式的自我想像……简言之，新诗的创作资源在当下已面临严重匮乏的境地，许多颇有建树的中国当代诗人在创作上已陷入难以为继与后劲不足的“危机”状态。创作资源的日益匮乏，不仅仅是中国当代诗人，也是国际地区华语诗人共同的困境，当引起我们足够的重视与警醒！
在当前的汉语诗界（以大陆汉语诗界为主体），还出现了另外一个严重的危机，那就是诗歌艺术标准的整体性“失范”现象。通俗一点地说，当前汉语诗界在评判一首诗的好与坏、真与伪的问题上失去了应有的艺术标准与尺度，或者说，艺术标准与尺度缺乏相对的统一性，过于随意与主观化，显得比较混乱。比方说，“口语”诗人把口语的运用与否以及是否传达了日常生活经验，当成一首诗是否具有“活力”的绝对条件，而把不具有这两个条件的诗歌看成“坏”的诗歌；反之，“学院派”倾向的诗人则把书面语的合理使用以及是否传达了某种文化经验，当成一首好诗的必要尺度。之所以出现了诗歌艺术标准与尺度在汉语诗界内部的分歧现象，其深层原因还缘于汉语诗界内部在诗学观念、审美趣味以及文化价值立场上的对立与冲突。现在许多颇为年轻的诗人与诗歌作者，尤其是那些“网络诗歌”写手，以批量生产的方式和游戏心态制造出许多既无意义也无意味的分行文字，名之为“诗歌”或“先锋诗歌”，并且利用大众传媒的影响力为自己大造声势，意在竭力推行一套“全新”的诗歌标准，在汉语诗界内部混淆视听，既误导了一批更为年轻的诗歌作者的写作方向，也导致不少诗评家丧失了自己的诗歌鉴赏与评判能力，从而使当前新诗的创作与批评陷入了某种混乱无序的状态。
二、21世纪中国新诗的出路与发展前景
新诗在当下仍然面临困境乃至危机，这是一个不争的诗歌现实。但从乐观积极的角度来看，前文所述的新诗困境也许被过于夸大了。无论如何，新诗不可能自动消亡，也不可能无限长久地陷于困顿不前的境地，它依然要奋力地为自己寻找一条出路，以期获得自身的整体性进步与良好的发展前景。这是由中外诗歌史所证明的一条规律，也是历史意志的一种必然体现。但是这种历史乐观主义的态度并不意味着中国当代诗人及整个国际地区的华语诗人可以消极无为地等待，而是应该积极深入地思考，为尽早摆脱新诗在当前所遭遇的困境奉献自己的智慧与心力，笔者认为，21世纪新诗（现代汉语诗歌）想走上健康发展之路须做好以下几点：
其一、建构并维护多元共存的诗歌格局，认同与推行艺术民主的创作理念。
步入21世纪的中国新诗只有建立并维护一个良好的诗歌生态环境，中国当代诗歌才有可能真正走上“康庄大道“。自20世纪90年代末迄今，在中国当代诗坛，搞圈子、拉山头，党同伐异的现象屡见不鲜，美学风格、诗学趣味相同或相近的诗歌群体通常对其他诗歌群体持排斥态度，并且往往互相攻讦，这是文人相轻的民族劣根性在中国当代诗坛的典型体现。这种不良的诗人人际关系务必尽快朝良好、健康的方向发展，因为诗人内部的分裂与不团结会直接恶化诗歌创作环境，并严重内耗中国当代诗人的艺术生产与创造力。进一步来说，所有用汉语写作的诗人唯有认同并推行艺术民主的理念，承认并欣赏那些同行们出色的艺术创造，所有汉语诗人的艺术创造潜能才能获得真正的释放与发掘。
其二、应当建立相对的诗歌标准与尺度
时下汉语诗歌的标准混乱，只要是分行文字就可以堂而皇之地被称为诗歌。“诗歌垃圾”常常也与“诗歌黄金”等量而观，许多读者与行家的诗歌判断力陷入了“瘫痪状态”，这种局面的确相当糟糕，必须使之加以彻底或较大改观。
从理论上来说，诗歌的定义随时代变化而变化，诗歌的评判尺度也会发生相应变化，但是，诗歌的标准，即诗歌之为诗歌的基本元素，却轻易不能加以否定或“颠覆”，可以把尺度理解为诗歌中变动的因素，而把标准理解为诗歌中不变的因素。就诗的标准而论，它在语言的提纯、想象力的持守及对生活的诗意发现上具有自己规范性的要求。这三项元素依然是当代诗歌基本而重要的标准。按照这一观点，我们不难发现好诗与坏诗、真诗与伪诗之间的本质性区别。
此外还应指出，诗人创作中的探索行为应在艺术允可的范围之内。现在不少诗人，尤其是年轻的诗人往往以“探索”和“实验”的名义肆意践踏艺术规律与艺术尺度，在语言形式上玩一些花样，在内容上以对身体经验的欲望化书写为“兴奋点”，情趣低下，极大地损害了诗歌自身的艺术尊严。真正严肃的艺术探索和实验，应确立诗歌的道德底线和艺术底线，应对诗歌艺术本身保持必要的尊重与敬畏之心。如此，诗歌的创造与创新才具备现实的可能性。
其三、应当重视塑造良好的诗人形象，加强诗人的人格修养。
现在有许多以先锋和前卫自居的诗人极力强调或炫耀自己的诗歌天赋，主张把诗人的人品与文本彻底分开，这样做的结果，实际上有意无意地纵容自己的人格朝脱离社会的方向发展。于是，人们经常看到许多诗人以愤世嫉俗或神秘怪异的形象出现在公众场合。他们自觉可以行为乖僻，不通人情且为所欲为，殊不知，这些诗人因为外表怪异内心疯狂，缺少必要的理性，结果导致大众对诗人存在深刻的误解与偏见，认为诗人不是“疯子”就是变态的“悲观厌世者”。
诗人如果不对自己的人格形象负责，其结果不仅会让所有的诗人的人格形象受到损害，也会让当代诗歌本身遭受伤害。恰如诗人西川所言：“真疯子并不使人麻烦，他们并非有意要搅得别人心绪不宁。真正使人厌烦的是那些目的明确的装疯卖傻之徒。诗歌圈子里这类货色不少，他们按照李白、柳永、雪莱、科伦、波德莱尔的样子设计自己。他们肯定，不疯不癫就不叫诗人。看看，看看，诗歌毁了多少人哪！”[2]（P53）前两年有些年轻诗人在网络上到处播散“下半身”写作的言论，又有些年轻诗人在网络上倡导“垃圾派”写作的诗歌主张，这些偏激、叛逆的言论使得社会上的普通民众对诗人唯恐避之不及。如果诗人失去了社会的信任，自身的形象被人为地“妖魔化”了，诗歌也就失去了传播的门径与可能性了。
所以，当代诗人要自觉塑造自身良好的形象，不仅仅是指修饰自己的外在仪表，而是应着重加强自己的人格修养。诗歌创作到达一定或较高的水准和层次后，诗人之间较量的已不仅仅是诗艺了，而是人格境界高低的较量了。试想，如果屈原没有强大的人格力量，能够写出像《离骚》那样流芳千古的名作吗？如果但丁没有博大悲悯的情怀，他能够写出不朽的《神曲》吗？
在此，有必要特别强调一下中国当代诗人的谦卑精神，因为中国当代诗人身上似乎最欠缺谦卑精神。不少有才华、有成就的中国当代诗人，都自视甚高，恃才傲物，甚至怀有一种浓郁的“大师情结”。事实上，世界上越是那些杰出的诗人越是谦卑。阿根廷的博尔赫斯一直自认为是“小诗人”。谦卑精神是成就一位大诗人的重要因素，中国当代诗人对此应持反省态度！
其四、诗界人士必须高度重视当代诗歌的启蒙、教育与普及工作
现在许多诗人、诗评家都抱怨普通读者对当代诗歌的态度冷淡或者厚古薄今。这在很大程度上与普通读者对当代诗歌的修养欠缺有关，唯一可行的办法就是当代诗人和诗歌研究者身体力行地去做诗歌的宣传与教育工作，采取的方式可以多种多样。以我本人为例，我曾应邀去国内数十所高校做关于新诗问题的讲演与座谈，通过面对面的交流，原先对新诗存在误解和隔膜的大学生们对新诗从内容到形式层面均有一定程度的了解，对新诗的误解消除了，不再持排斥态度，很多大学生反而认可甚至喜欢上了新诗。这种具体实践性的工作很重要，必须肯下功夫脚踏实地的去践行，它实际上在培养着新诗的读者群。当数量可观的新诗读者群被培养成型的时候，新诗的境遇将会变得日益良好，当代诗歌的繁荣态势将有望真正形成，杰出乃至伟大的汉语诗人的诞生也将有望变成现实，正如美国大诗人惠特曼所言：“伟大的读者造就伟大的诗人。”
综上所论，当下的新诗沉寂与生机同在，困境与希望共存。所有执着于新诗创造的中国当代诗人应端正自己的诗歌创作态度，去掉于诗歌艺术发展不利的浮躁和功利心态，以一种必要的严肃与纯粹态度来从事诗歌创作，同时以一种宏阔的世界诗学眼光，虚心吸纳西方优秀诗人同行有益的艺术经验，潜心于综合性或集大成式的诗艺创造，正如一位新诗研究者所指出的：“21世纪中国诗歌需要在诗人个人化的本体创造的基点上找回现代汉语诗性的形式本体，并且在创造与西方和世界诗歌艺术对话的语境中展示出光色。”[3]（P187-204）惟有如此，21世纪的新诗（现代汉语诗歌）才有可能重新迎来美好、可喜的发展前景！
参考文献：
[1]陈旭光、谭五昌等.漫谈当代诗歌的阅读、阐释及写作问题[J].星星诗刊，2002，（3）.
[2]西川.太像诗人的诗人不是好诗人[J].诗潮，2006，（1）.
[3]姜耕玉.新诗的汉语诗性传统失落考察[J].江苏行政学院学报，.2003，（2）.
]]>论20世纪中国新诗死亡想像中的历史话语
谭五昌
（北京师范大学文学院 ，北京 100875）
内容提要：20世纪中国现当代诗人在死亡想像中通过历史话语表现其“历史信仰”是一种较为普遍的诗歌创作现象。本文选择有代表性的诗歌文本，聚焦于历史话语的时代变迁过程中的各种话语类型，具体分析各种话语背后的意识形态内涵。
关键词：20世纪 中国新诗 死亡想像 历史话语
20世纪中国现当代诗人在创作中处理社会历史与个人生命（生存）之间的价值关系命题时，比较普遍地倾向于选择并固持“历史信仰”，他们从关注死亡的角度对于“历史信仰”的艺术化（诗化）表现与传达，使这一价值观念获得了鲜明而强烈的彰显，仿佛“历史信仰”是一种普遍有效的、放之四海而皆准的“思想资源”。不过，当我们再从历史话语的角度对之进行考察，“历史信仰”的意识形态性质就暴露得更为典型而充分了。当然，在表现与书写死亡想像的诗歌文本中，历史话语与死亡话语是紧紧纠结在一起的，它们通常呈现一种互融互渗、互相叠合的状态（或者说，死亡话语在很多情况下就是一种历史话语）。作为一种形式的“政治无意识”，历史话语往往能够从自身的“话语缝隙”折射出“历史信仰”的意识形态内涵。在此先让我们以现代诗人屠岸的《行列》一诗为例来进行一番“症候式”解读――
这次，死亡是仁蔼的天使，
她以火药作仙仗来点化烈士的英魂。
一翻身，给变成了巨壮的行列：
千万颗年青的心，借作它的意志；
它的声音是人子向真理的召唤；
它向前迈进，如蜗牛留下银灰的涎迹，
一路代正义吐下了白色的宣言。（⑴）
最后，它再度蜕变：只一阵啸歌，立刻
化成无数粒自由种籽，散到人间。
这首诗写于1946年1月。诗的副标题“为上海一·二三公祭于再先生等后民主大游行作”明确地揭示了此诗的写作背景与写作动机。全诗运用充满革命浪漫主义激情的想像构建了一个死亡话语（意象）情境：在其中，“真理”、“正义”、“自由”这三种经典历史话语形式代表了全诗的表现主旨及作者的写作价值立场。但是我们稍加分析即可发现，这三种经典历史话语形式采用了普遍性的话语姿态，但并不具备普遍性的思想内涵。以“真理”一词为例，它在诗中出现时有一个特定的话语主体（游行的青年学生，即诗句中的“人子”），而指明这一点就可以打破我们的“意识形态幻觉”，正如德国学者卡尔·曼海姆所言：“不可能想像有脱离于主体的价值观和地位而存在的、与社会背景无关的绝对真理”，“人类思维中的意识形态成分总是与思考者的现存生活状况密切相关的。”(⑵)因此，诗中所吁求的“真理”只是属于游行的青年学生的一种意识形态思想诉求，而它所吁求的“正义”、“自由”也就相应地具有鲜明（明确）的社会（阶级或阶层）意识形态属性。作品就是以“真理”、“正义”、“自由”这三种似乎具有普遍有效性的历史话语形式“自动”地暴露其底层潜藏的“政治无意识”（意识形态）。
从上面的简要分析可以看出，从历史话语（包括死亡话语）的角度切入来揭示“历史信仰”的意识形态性质是一种最为有效的解读方式。因为在罗兰·巴特看来，“历史话语大概是针对着实际上永远不可能达到的自身‘之外’的所指物的惟一的一种话语”，所以，历史话语“本质上是意识形态的产物，或更准确些说，是想像的产物。”(⑶)由此见出历史话语与“历史信仰”在意识形态方面存在着的“同构关系”。
作为中国现当代诗人比较普遍使用的一种意识形态话语，随着20世纪中国社会语境的历史性变迁，历史话语又呈现出鲜明的时代特色，即历史话语的命名方式及意识形态的具体内涵，都留下了时代的深刻烙印，下面拟选择五四启蒙主义话语、“抗战”话语、“文革”话语、新时期人文主义话语等四种历史话语形态，对相关诗歌文本中的历史话语（与死亡话语结合在一起）的“时代精神”内涵作出一番历时性的简要分析与阐述。
五四启蒙主义话语是以个性解放和“民族新生”（国家富强）为其主要思想诉求的，它在郭沫若表现与书写死亡想像的诗篇里有着典型的反映，著名的如《凤凰涅槃》，其中，历史话语与死亡话语以混杂的形态出现在诗行中，强烈传达着建构现代民族国家的文化愿望。
郭沫若另外一首以表现与书写死亡想像为表现重点的诗篇《胜利的死》（作于1920年）则着力张扬“自由”这种典型的“五四话语”。当时，诗人心目中的西方民族英雄——爱尔兰独立军领袖马克司威尼因爱国而绝食身亡，诗人在极其感奋的心情下写成此诗，其话语姿态非常激烈，诗的结尾充分体现出这一特色：
汪洋的大海正唱着他悲壮的哀歌，
穹窿无际的青天已经哭红了他的脸面，
远远的西方，太阳沉没了！
悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！
兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨
的马克司威尼早早救了！
自由的战士，马克司威尼，你表示出我们人类意志
的权威如此伟大！
我感谢你呀！赞美你呀！“自由”从此不死了！
夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！……
从这节诗中可以看出，诗人的死亡话语（意象）与历史话语达到了高度的“话语重合”状态，且感情色调明亮、热烈，一扫死亡通常具有的灰暗气息。在这里，诗人对“死亡”的热情赞美与对“自由”热情的赞美是完全一致的，通过一种高度浪漫主义的“话语煽情”的效果，强烈凸现出诗人对于个性解放的吁求姿态，从而鲜明有力地传达出“五四”时代的文化心声与精神脉搏。
“抗战”话语是“抗战”时期动员全体中国人投身抗日战争（斗争）的一套话语，它以民族主义、爱国主义为主要思想诉求，带有很强的民族主义情感色彩。这一方面最为典型的诗歌文本也许要算田间的《假如我们不去打仗》：“假如我们不去打仗/敌人用刺刀/杀死了我们/还要用手指着我们骨头说：/看，这是奴隶！”，诗句中“抗战”话语与死亡话语紧紧“并置”在一起，并由后者的衬托进一步强化了“抗战”话语的思想“鼓动”效果，显露出“抗战”时期中国人普遍怀有的“民族救亡”意识。
在话语使用上与《假如我们不去打仗》构成鲜明“呼应”效果的当属现代诗人蒋锡金的诗作《流尸》，从思想及艺术表现的角度来看，可以把《流尸》视作《假如我们不去打仗》一诗的“姊妹篇”――
别打点这些流尸从那儿来，
抛开了茫然的悲悼，
该为自己来日的命运心跳！
那流尸全让硫酸给烂去了脸皮，
顺流而下，满江全蒸发着尸气。
别打点这些流尸往那儿去，
听远近的号角战鼓，
要去生死线上夺取一条生路！
更会有千万流尸接连往海上飘，
不做奴隶！流尸也要张着嘴叫。
这首诗作于“抗战”爆发前夕，里面布散着充满民族悲情的死亡意象场景与死亡话语。诗的结尾，“要去生死线上夺取一条生路！”，“不做奴隶！”这两句尖锐、悲壮的“抗战”话语堪称当时中国“抗日图存”时代语境中的典型话语表达方式，深刻、有力的表达了处于民族危亡境况下中国人身上普遍自觉而强烈的爱国主义思想情绪。艾青在“抗战”期间曾从明确的意识形态要求来表达他对于“抗战诗歌”的思想认识：“中国的新文化是对外要求民族解放，对内要求民主的，革命的文化；中国的新诗，是服役于中国革命的，即以民族解放与民主的要求作为内容的，革命文学的样式。所以中国新诗是和中国革命的新文学一同开始她战斗的历程的。……那贯穿了中国新诗历史直至二十年之久的最耀眼的红线，是它 的对于中国民族解放，和全国人民相一致的民主政体的实现这两种要求的光荣的战斗精神。”（⑷）在整个“抗战”时期，使用“死亡话语”与“抗战”话语来表达爱国主义、民族主义思想情绪的诗歌文本数量颇为可观。
如果从现代性思想理念的角度来作衡量的话，“文革”话语无疑是思想最为激进的一种历史话语，“文革”话语实质上是一套主张阶级斗争的“激进主义”话语，它以无产阶级的乌托邦式的“革命理想”为文化诉求目标，在话语姿态上常常体现为一种“话语霸权”。现在以一首出于“红卫兵”之手（署名“佚名”）的诗篇《为了毛泽东，我们何惧牺牲》为例来作分析，请看诗中的“话语陈述”：
我们生在战场上
就不怕死在热血中，
只有当我们的鲜血
洒在战旗上，
才看得到我们的忠诚！
只有当炸弹炸开我们的胸膛。
才看得出我们的心，
像火一样红！
从中见出，死亡话语（意象）与“文革”话语呈现高度的“混合”状态。作者激进的“无产阶级革命理想”通过极其自觉、强烈的“死亡诉求”表现出来，而这一点从诗中的“热血”（“鲜血”）、“战旗”、“火”等一系列具经典意味的“红色”事物与意象得到鲜明的反映。
在20世纪中国的政治语境中，“红色”一词被赋予了极其浓厚的意识形态色彩与意味，它通常与“革命”、“暴力”、“死亡”等含义紧密纠结在一起，并以“革命理想”为其最高的价值追求目标。因此，在怀有强烈的“革命冲动”的中国无产阶级及其他群体身上，形成了一种“红色崇拜”的心理倾向，甚至成为一种“情结”（这种现象从世界范围来看也比较普遍）。因此，这首诗对于“红色”的强烈“偏爱”的“美学趣味”与当时中国民众所置身于的“红色海洋”的社会政治语境存在紧密的“呼应”与“同构关系”。
由此我们不难发现，这首诗所彰扬的“革命理想”或“革命精神”其实具有“乌托邦”的思想性质，因为它的“革命对象”在很大程度上是“革命者”主观虚构（想像）的产物，按照德国学者卡尔·曼海姆的观点，“‘乌托邦’这个术语的当代涵义，主要是一种原则上不能实现的思想。”（⑹）在这首诗里，则体现抒情主人公“革命身份”的自我戏剧化（虚构性与不确定性）。但是，该诗所体现出来的“革命精神”以及为“革命理想”不惜牺牲个体生命的主观愿望就作者及当时的社会政治语境来看，无疑又显得十分真实与真诚，正如李泽厚先生所说的那样：“即使战争这个以集体利益（民族、部落、民族、国家）为目标的残酷丑恶的血腥事业中，所要求的恰好是以个体牺牲为榜样的伟大的伦理精神。革命更是如此。革命将人类特有的道德意志、伦理精神发扬到极致。”（⑺）
这种思想状态的“悖论式”境况如果深究下去即能获得这样的发现：当时的“红卫兵”诗人（包括其他无产阶级革命诗人）对于历史抱有一种极端“激进”的信仰（以崇高的面目出现），他们认定无产阶级是历史的“唯一主体”，而无产阶级只有通过勇敢决绝的“暴力革命”才能实现最终“解放全人类”的“历史使命”，也才能获得“绝对真理”（在“文革”期间，毛泽东无疑是“绝对真理”的“化身”，诗中所表达的对于毛泽东的“忠诚”，实质上也是对于“绝对真理”的坚定信念）。
正是在这个意义上，当代西方新马克思主义哲学家、法兰克福学派重要代表马尔库塞以一种宏阔而深刻的思想视野来阐述艺术（诗歌）所具有的文化激进主义的“革命功能”：“‘文化革命’还意味着，从一种新的意义上看，今天的根本对立，还涉及到物质需要领域之外的所有领域，即文化革命的目的旨在对整个传统文化进行总体的变革。…… 艺术，作为这种激进主义的特征，其政治潜能首先表现为一种需要。这种需要渴望着要求对现有现实控拆与解放的目标之间进行有效的交往。正是在形式方面寻求交往的努力，才打碎了压抑着人们头脑和肉体的现存语言与意象，这些语言和意象；一直是控制、灌输、欺骗人类的手段。”（⑻）马尔库塞在此明确指出了艺术形式背后的“政治无意识”（意识形态诉求）以及艺术所天然具有的“革命”（变革现实）品质，体现了其美学思想背后一贯坚持的政治批判立场，正如有的论者所言：“马尔库塞的美学思想，则是寻求人的现实解放的广义政治学。”（⑼）循此思路，我们对于这首“红卫兵诗歌”中“文革话语”的“暴力”色彩便能获得深入透彻的理解。
而这种对于历史的激进观点与信念无疑可以归属黑格尔、韦伯等人所阐释的“历史客观主义”或“历史理性”。“历史客观主义”或“历史理性”崇尚历史的进化与进步而常常以“崇高”的名义蔑视历史进程中个人的生命存在价值。正是基于这样的“思想逻辑”，这首诗的作者才对“暴力革命”导致的“死亡”持有无畏甚至热烈赞美的情感态度，为了一种“乌托邦”的“革命”理想而勇敢地投身于与死亡结局紧密相连的“革命实践”当中。王岳川先生对“历史理性”有一番独到的见解：“历史理性也是20世纪一个登峰造极的神话。它的一个根本的说法就是在一个未来的终极地带有一个乌托邦，在这种伟大的召唤面前很多人开始盲目地抛弃了个体，蔑视个人的存在，为了一个虚假乌托邦而丧心病狂地杀人，为了一个终极理由而杀人。”（⑽）我们不妨将这番言论当作此诗的一个“思想注解”。
新时期人文主义话语在很大程度上可以看作是五四启蒙主义话语的“对接”与继承，它同样以个性解放为主要文化诉求目标，但又附加了马克思主义的历史信仰内容。因此，从思想观念角度着眼，可以把新时期人文主义思想看成人道主义思想与马克思主义历史观的“混合产物”，正如有的论者所表述的那样：新时期的时代精神“是以社会主义对‘人’的发现和思想的觉醒为前提，以认识和提高国民文化心态为要义，以马克思的理性原则为基石的新人本主义和新启蒙主义精神”。（⑾）因而，新时期人文主义话语经常沿用“真理”、“自由”、“正义”、“光明”等经典的历史话语形式并被赋予新的时代内涵，而这些经典的历史话语形式在新时期诗歌阶段（20世纪70年代末至80年代初中期）的涉及死亡想像的诗歌文本中被经常使用。
在新时期人文主义话语的运用方面，当代诗人王家新的《献给太阳》（作于1983年）是一个比较具代表性的文本，这首诗的主导意象“太阳”是新时期诗歌中颇为典型的“人文”意象，“献给太阳”则是新时期诗歌中颇为典型的“人文”话语。这首诗表现了一位孤单的老人生命垂危之际的死亡体验与心理感受，诗人运用较为细腻的艺术表现手法极力渲染老人生命的孤独、寂寞状态，由此突显了“太阳”母性般仁慈、美丽、博爱的光辉品质。很显然，诗中的“太阳”已被人格化了，成了一位“人格神”，她代表了“历史的温情”，有几节诗以浪漫的抒情方式鲜明地表达了这种意向：